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「中原浩大 Drawings 1986-2012 コーちゃんは、ゴギガ?」伊丹市立美術館

伊丹市立美術館で「中原浩大 Drawings 1986-2012 コーちゃんは、ゴギガ?」が11月4日(日)まで開催されています。
私は対談「石原友明(美術家)×中原浩大」があった10月21日(日)に行ってきました。

対談では、石原さんによる「観客1か、0か、」の話が示唆的でした。
それは作品を制作する時に、観客をどう設定するか、という話で、石原さんと中原浩大の間ではこれまでにも交わされた話であるらしい。

石原さんは、観客を一人、設定する。それは自分自身。
中原浩大は、観客はゼロだと言う。観客を意識しないで作り、描く。

私はと言えば、もちろん観客1の側です。自身の作品の、最初の鑑賞者として自分が存在するし、そこにはすでに内面化された他者の視線もあるでしょう。観客がゼロだというのは、自意識が発生する前の幼児のように描くということです。たとえば大学まで行って高等教育を受けたものがそれを行うことは難しい。ある短時間にそのような状態になっても、観客としてのもう一人の私はすぐにやってくる。
しかし、中原浩大のドローイングは、紙にクレヨンで、5分くらいで描く。観客が介入することを拒む方法。

対談時にはまだ出来上がっていなかった同展覧会の記録集(カタログ)が今日届きました。「2つのステートメント、10年の記憶の捏造」という作家の文章が載っています。そこで彼は、ドローイングの場所が ”他者や外部からは不可触で特別な場所「温床」であり、唯一の住人である私はそこにいる間ずっとひとりで干渉を受けない「お絵描きコーちゃん」でありつづける” ことを宣言した、1990年のヒルサイドギャラリー個展におけるステートメントについて言及しています。またそれが、その頃から作品全体が変貌していったこととは関係ない、と述べているように、「お絵描きコーちゃん」のフィールドは、中原浩大の中で以前から存在しているようです。

一方で、もう一つの2008年のステートメントにあるように ”当時1歳だった私の娘” という珍客がそこに訪れるようになったこと、また、今回の展示のためにドローイングを整理する過程で、数年前に火事で作品収蔵倉庫が焼けたこととは関係なく、”いつもの110㎝×80㎝ぐらいのサイズで、1996年から2004年頃に描いたと思われるもの” がない事実を発見し、ドローイングをずっと続けていたと思い込んでいた自分に対し ”ほぼ10年の記憶を捏造してきた” と書いています。対談でも10年間ほとんど描いていなかったことがショックだった、と語っていますが、これは「お絵描きコーちゃん」という自己規定が知らぬ間に変容しつつある、というところなのでしょうか。

”外部、他者との接触によって生じる、より具体的で触知的ともいうべき刺激や反応の実感を希求すること” として語られた90年頃からの作品全体の変貌と、美術および作品発表からの乖離については、対談における ”ツバメ” 作品への言及ではっきりと提示されました。すなわち、ツバメの巣帰りという圧倒的な状況を体験していることが主で、それを写真にして美術として提示するのは従である、と。中原浩大にとっては「美術の外部としてのツバメ」ではなくて「ツバメという体験の外部としての美術」だということです。

ところで美術の側からの問題点(謎)は、なぜ彼の中で美術と体験の主従が逆転したのか、ということです。あるいは、美術は彼の中で、もう特権的な体験となり得ないのか、ということ。

端的に言って、とても魅力的な80年代〜90年代中頃までの彼のドローイングは、自己目的化しても同じようには描けないだろうし、だからといって図式的な身体性を持ち込んで描けるものではない。また、すべての幼児の絵が魅力的であるわけではないように、審美的な観点から言えば、自意識が介入しなければすべてよし、という訳ではない。

「海の絵」は、ドローイングとしてではなく「絵」を(唯一?)意識して描いた、と言う。ちなみに "松”と "アトム”はインスタレーションと言うことだが、私の意見では、"松”は絵画だと思う。なぜなら "松”には絵画空間があるから(ただし、2008年にギャラリー16で再展示したときには、あまりに引きがなかったせいか、Rギャラリーで最初に展示した時のような絵画空間を感じなかった)。”アトム”には絵画空間はないので、当時私は ”アトム”には恐れを抱かなかった。

「海の絵」は、海に潜ったときの体験を描いた、という動機において、当時私はおののいた。あのような抽象的な絵を、そのような純粋な動機によって描いた、ということにおいて。ただ、あの作品は、構図に中心性を残してしまっていることなど、個人的には若干不満なのだ。つまり、中原浩大には、もっと良い絵を描き続けることができると私は思っている。美術と体験との幸福な出会いを求めるならば。
それがドローイングと呼ばれるか、絵画と呼ばれるかはあまり関係がない。そこに絵画空間があれば、それは「絵」だと私は思っている。(n.m.)
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by matsuo-art | 2012-10-31 22:20 | 展覧会  

「近代洋画の開拓者 高橋由一展」京都国立近代美術館 

「近代洋画の開拓者 高橋由一展」が、京都国立近代美術館で10月21日(日)まで開催されています。
江戸末期に40歳を過ぎてから洋画を志した高橋由一は、明治初頭の西洋画導入期に油彩技術の習得と普及に奔走しました。高橋由一を見るという事はこの国の近代国家としての美術制度生成の現場に立ち会うことでもあります。今回の展覧会は特に、由一の代表作「花魁」、「豆腐」、それに3点の「鮭」をまとめて観ることができる貴重な機会であり、必見です。
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私が由一作品で評価するのは、やはり「花魁」「豆腐」「鮭」の3つです。そのどれも以前に一度見た事がある作品です。

「豆腐」は数年前に行った香川の金比羅宮で観ました。平凡な風景画なども多い金比羅宮作品の中で「豆腐」はひときわ眼を引くものがありました。重要文化財の「鮭(東京芸大所蔵)」と「花魁」は、以前このブログにも書いた、高校生の時に観た「日本近代絵画の歩み展」で観ました。しかし、30年以上も昔の事で、覚えているのは「花魁」の異様な独特の雰囲気のみです。その時「鮭」を見たことはよく覚えていませんが、今回同時展示された3点の鮭のうち一番小さい鮭は、1、2年前に神戸の小磯良平美術館に来ていて、そこで見ました。基底材の板目が表面に残ったこの作品は、落ち着いた深みのある色合いの、愛すべき小品です。

ただ、今回観た重要文化財になっている東京芸大所蔵の大きな鮭は、つや消しの表面でコントラストに欠けているせいなのか、特別に3点を並べて見せる展示方法(グレーの壁、間近で観にくい設営)の見え方に問題があったのか、最初、”複製?”と思ったくらいに浅い印象のものでした。初めて見る人が”大きい”と感じるサイズ感についても承知していたので特に感慨はありませんでした。
また、「豆腐」は、記憶に残っている印象よりもあっさり描かれたものでした。

「花魁」は近寄ってじっくりと観て、異様な雰囲気は今回も健在だと思いましたが、私は自然と岸田劉生と比べていたのです。そうすると顔などの描き込みで自ずと劉生に軍配が上がるのですが、それは当然と言えば当然です。劉生の頃は時も下がって洋画という制度も確立されていた訳ですから。しかし、劉生は留学をしていなくてほとんど西洋油彩画の実物を見ていないだろうという点で由一と共通点があり、「花魁」の異様さの遺伝子が引き継がれているという意味で、いわば由一の弟子です。劉生よりも由一のほうが尊敬できる人物だと私は思うので、妙な悔しさがあります。

そんなこんなで個人的にはこの展覧会を観て少々戸惑ったところもあるのですが、そうすると「花魁」「豆腐」「鮭」が魅力的な理由を突き詰めて考えてみると、”洋画技法と日本的モチーフの出会い”ということになるのか、と思いました。言葉にすると単純すぎてつまらないのですが、しかし、近代以前の洋画技法と日本的モチーフが出会ったところ(インパストとグラッシによる日本的情景の出現)のぎこちなさに、由一の”異物性”がある。この後に、実質的に近代日本美術の制度を形作っていく黒田清輝とはそこが違うのであって(黒田も当時最先端の高彩度の印象派と出会っていたら違っていたと思う)、美術制度成立期の混沌の中にあるその”異物性”が、今も可能性を秘めているように思います。
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会場で買った図録には、実物大とまではいきませんが、上の写真のような大判の「鮭(東京芸大所蔵)」のポスターが付いています。
その図録にはたくさん載っている由一の博物図譜が、会場では1点しか見る事ができなかったのも残念でした。由一は洋画に走る前に、幕府の画学局の仕事で博物図譜を何枚か描いていて、2冊あるうちの1冊が展示されています。でも、よく考えればそれは本として閉じられているので、見開きの2ページしか見る事ができないのです。
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また、会場の売店には、昔読んだ北沢憲昭 著「眼の神殿」が再販されて売られていました。「螺旋展画閣」という今で言う美術館も考案していた由一ですが、その螺旋展画閣を中心に据えながら「美術」概念の受容史を論述した、読み応えのある本です(サイズはコンパクトになっていましたが、値段は当時よりも高いかな?)。(n.m.)
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by matsuo-art | 2012-10-13 22:35 | 展覧会